"Quelle philosophie du comédien ? Penser l'art de l'acteur."

 
 

vendredi 9 juin 17H45 à Sortie ouest

Le sujet 

"Quelle philosophie pour le comédien ? Penser l'acteur."

 

Nous clôturerons la saison avec ce sujet  que nous introduirons à partir d'un extrait tiré du "Paradoxe sur le comédien" de Diderot. Quelques acteurs participeront en principe à notre discussion pour témoigner de ce qu'est selon eux "le jeu de l'acteur"...

 
 

Présentation

 

“Quelle philosophie du comédien ? Penser l’art de l’acteur”

Jusqu’au VIIIème sièclele statut d’acteur relève de l’état d’infamie, comme les esclaves, les prostituées et les bourreaux. Il est sensé être contaminé par les passions qu’il représente, et accusé de tous les vices. Diderot va contribuer à changer la donne avec son fameux « paradoxe du comédien », faisant entrer le comédien dans la Modernité : si les spectateurs s’identifient aux personnages, il n’en est rien pour l’acteur qui doit seulement représenter ou montrer sans émotion en restant « de sang froid »… Désormais, la réflexion sur le travail du comédien ne va pas cesser de se développer, et porte essentiellement sur la question des rapports entre la personne du comédien et le personnage qu’il représente :

·         Jouvet à sa manière joue du paradoxe en parlant de comédien « désincarné » : comment faut-il l’entendre ?

·         Faut-il privilégier le travail de l’imagination pour « faire revivre » son personnage (Stanislavski) ou bien un ac­teur « conscient », un ac­teur « qui pense en jouant » (Meyerhold) ?

·         L’acteur doit-il se « métamorphoser » pour devenir le personnage, ou bien doit-il refuser toute identification et maintenir « un effet de distanciation » (Brecht) ?

·         En quoi l’importance accordée à « l’interprétation » aujourd’hui rebat les cartes d’une telle question, et fait de l’acteur une sorte de « paradigme de l’individu moderne » ( Georges Simmel) ?

 

Ecrit philo

« Quelle philosophie du comédien ? Penser l’art de l’acteur »

«  Le monde entier est un théâtre, et les hommes et les femmes n’en sont que les acteurs » : nous avions longuement commenté cette phrase de Shakespeare, la rapprochant notamment de « la comédie humaine » -ou inhumaine – de Balzac, où chacun met en scène son propre personnage – en général à son insu - selon des types psychologiques et sociologiques que l’écrivain s’efforce de répertorier dans son oeuvre éponyme. Ici le théâtre ou le cinéma ne sont  plus la métaphore du monde et de la vie des hommes, mais littéralement le lieu et le cadre où se joue la création délibérée de personnages ou de rôles imaginaires sur la scène non plus de la vie mais de la fiction théâtrale ou cinématographique. En première approximation, nous pourrions peut-être dire que dans le premier cas il s’agit d’une mise en scène de soi à travers la médiation de rôles et de personnages sociaux (la vie quotidienne) alors que le second met en scène un personnage ou un rôle à partir du support qui est soi- même. Cette relation entre soi et le personnage dans le jeu de l’acteur est ce qui va nous intéresser ici…

Comme le montre François Thomas quand il revisite la conception de Georges Simmel[1], le comédien représente le prodige d’un art qui consiste à faire coïncider la subjectivité ultime (l’acteur comme étant lui-même son propre médium) et l’objectivité la plus définitive : des mots et des situations écrits par un autre). Il serait ainsi le paradigme de l’individu moderne, incarnant ainsi de multiples rôles tout en restant le même…

Les théories et les pratiques de jeu d’acteurs sont très nombreuses, se traduisant souvent en « écoles » différentes, comme celles de Jouvet, Stanislavsky, Brecht, Meyerhold, Mnouchkine Vitez, L’Actors Studio, ou encore Valère Noverina, DeclanDonnelan ou Daniel Mesguich… Mais contrairement à d’autres pratiques européennes et américaines, il n’existe plus de doctrine du jeu en France et toutes les méthodes ou approches sont abordées sans hiérarchie ou préséance particulière. Certains diront sans doute que l’apprentissage de techniques doit être oublié au profit de la dimension subjective que chaque acteur entend développer…  Nous ne nous attarderons pas sur un tel argument (aujourd’hui un peu dépassé) tant il apparaît évident que l’apprentissage de techniques parfois très opposées, et quel que soit l’art concerné,   est la condition d’une véritable création personnelle[2]. Deux grandes contributions philosophiques semblent unanimement reconnues dans le milieu du théâtre et du cinéma (nous ne distinguerons pas ici les deux domaines, qui pourtant recèlent bien des différences en ce qui concerne le jeu d’acteur) : Le paradoxe du comédien chez Denis Diderot (« Le paradoxe sur le comédien » qui a été édité à titre posthume en 1830), et la contribution du philosophe et sociologue du début du XXème siècle : Georges Simmel (La philosophie du comédien). Mais globalement, les contributions spécifiquement philosophiques sont rares.

Nous avons choisir de retenir en priorité « le paradoxe du comédien » car l’écrit de Diderot représente vraiment un point de bascule entre la conception ancienne et la conception moderne de l’art du comédien, et a influencé profondément le jeu d’acteurs. Historiquement, le jeu de l’acteur en France lui doit beaucoup. Il est à l’origine de l’école dite de « l’extériorité ». Paradigme du concept moderne d’acteur, non plus imitateur-copiste mais créateur d’un rôle.

La distinction professionnelle entre acteur et comédien semble provenir de Louis Jouvet : « L'acteur ne peut jouer que certains rôles ; il déforme les autres selon sa personnalité. Le comédien, lui, peut jouer tous les rôles. L'acteur habite un personnage, le comédien est habité par lui. » [Réflexions du comédien, 1938]. Nous voilà d’emblée entrés dans le vif du sujet : celui des rapports entre la personnalité de l’acteur (du comédien ?) et son personnage : qui « habite » qui ? Qui « incarne » qui ?

Le contexte historique et culturel dans lequel Diderot écrit sur « le paradoxe du comédien »

1) A cette époque, on accuse le comédien de tous les vices. « Menteur professionnel, sujet aux passions malsaines qu’il interprète, immoral de métier. Cette accusation très ancienne est responsable du déni de citoyenneté dont souffre l’acteur en France à l’époque de Diderot : privé des sacrements religieux, il est donc privé  simultanément d’Etat Civil et, accessoirement d’accès au Salut, excommunié de fait, à moins d’une renonciation définitive à ce métier. Contrairement à d’autres pays d’Europe (comme l’Italie), le statut d’acteur relève de l’état d’infamie, comme les esclaves, les prostituées et les bourreaux[3]. La charge de Nicole par exemple qui défend la position des jansénistes est très représentative de ce climat (XVIIème siècle) : « C'est un métier où des hommes et des femmes représentent des passions de haine, de colère, d'ambition, de vengeance, et principalement d'amour. Il faut qu'ils les expriment le plus naturellement et le plus vivement qu'il leur est possible ; et ils ne sauraient le faire s'ils ne les excitent en eux-mêmes, et si leur âme ne se les imprime, pour les exprimer extérieurement par les gestes et par les paroles. Il faut donc que ceux qui représentent une passion d'amour en soient en quelque sorte touchés pendant qu'ils la représentent. Or il ne faut pas s'imaginer que l'on puisse effacer de son esprit cette impression qu'on y a excitée volontairement, et qu'elle ne laisse pas en nous une grande disposition à cette même passion qu'on a bien voulu ressentir. Ainsi la comédie par sa nature même est une école et un exercice de vice, puisqu'elle oblige nécessairement à exciter en soi-même des passions vicieuses. »

Nous ne sommes pas loin ici d’une véritable « possession » de l’acteur par son personnage. Les mœurs sans doute très libres des acteurs à cette époque ne pouvaient qu’alimenter de tels jugements. La force de la suspicion sociale vis-à-vis des acteurs est tellement tenace qu’un auteur comme Rousseau va continuer au XVIIIème siècle à les disqualifier moralement, même s’il ne pense plus qu’ils sont purement et simplement ce qu’il joue. Il condamne l’immoralité de l’acteur qui pratique l’art de la tromperie et de la dissimulation, dont le moi a de fortes chances de se perdre au milieu de tous les personnages qu’ils jouent. Un art de tromper qui doit finir par être utilisé par lui en dehors de la scène où il est « innocent », à des fins immorales«Qu'est-ce que le talent du comédien ? L'art de se contrefaire, de revêtir un autre caractère que le sien, de paraître différent de ce qu'on est, de se passionner de sang-froid, de dire autre chose que ce qu'on pense aussi naturellement que si on le pensait réellement, et d'oublier enfin sa propre place à force de prendre celle d'autrui…. J'adjure tout homme sincère de dire s'il ne sent pas au fond de son être qu'il y a dans ce trafic de soi-même quelque chose de servile et de bas. Vous autres philosophes, qui vous prétendez si fort au-dessus des préjugés, ne mourriez-vous pas tous de honte si, lâchement travestis en rois, il vous fallait aller faire aux yeux du public un rôle différent du vôtre, et exposer vos majestés aux huées de la populace ? Quel est donc, au fond, l'esprit que le comédien reçoit de son état ? Un mélange de bassesse, de fausseté, de ridicule orgueil, et d'indigne avilissement, qui le rend propre à toutes sortes de personnages, hors le plus noble de tous, celui d'homme qu'il abandonne »(« Lettre à D’Alembert sur les spectacles », 1758)[4]

2) Le théâtre classique donne une priorité au discours. L’acteur doit se soumettre à un rythme strict, mettre en valeur un style savamment construit par l’auteur, qu’il accompagne de grands gestes représentatifs au symbolisme impersonnel.[5]

Diderot va porter un regard critique sur ces deux registres : d’une part, il pense que les fins du théâtre ne doivent plus se cantonner aux proportions idéales d’une réalité mythique et légendaire et à maintenir cette dimension sacralisée du discours. Il s’intéresse davantage au cadre plus modeste et familier de l’intérieur bourgeois. . L'auteur du théâtre que Diderot annonce cherche la proximité, remplit un espace bien délimité de choses concrètes et décrit ceux qui y vivent dans leurs relations quotidiennes. L’imitation de la nature reste le référent obligé, mais cette mimésis change de signification : elle se tourne peu à peu vers plus de naturalité et d’authenticité. La grande actrice la Clairon, qui a repris les grands rôles du siècle précédent et dont le jeu est admiré par tous, rompt avec la déclamation[6], tandis que les costumes traditionnels de la tragédie se transforment (suppression des faux cheveux, des fausses hanches, des talons rouges…)[7]. L'expressivité et l'action directe dominent et c'est le geste de l'acteur, plus vrai, plus immédiat, plus naturel que le discours, qui les communique. Diderot va se faire le héraut de cette évolution prônant le « naturel ». D’autre part et surtout, concernant la très mauvaise réputation de l’acteur identifié aux sentiments négatifs qu’il exprime éventuellement, Il va élaborer, en philosophe moraliste, le concept inédit d’insensibilité de l’acteur : c’est de cœur et de sang froids que l’acteur de talent doit jouer les plus grandes passions. Le comédien n’est pas son rôle : il le joue.Le paradoxe du comédien peut se formuler de la façon suivante : il ne sent rien mais éveille pourtant dans l'auditoire des sentiments puissants et profonds……..

Le paradoxe du comédien

Mais écoutons Diderot :

1er extrait : ce passage est entièrement consacré à un exemple, une sorte d'argument d'autorité basé sur la Clairon ;

« Quel jeu plus parfait que celui de la Clairon ? Cependant suivez-la, étudiez-la, et vous serez convaincu qu'à la sixième représentation elle sait par cœur tous les détails de son jeu comme tous les mots de son rôle. Sans doute elle s'est fait un modèle auquel elle a d'abord cherché à se conformer ; sans doute elle a conçu ce modèle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu'il lui a été possible ; mais ce modèle qu'elle a emprunté de l'histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n'est pas elle ; si ce modèle n'était que de sa hauteur, que son action serait faible et petite ! Quand, à force de travail, elle a approché de cette idée le plus près qu'elle a pu, tout est fini ; se tenir ferme là, c'est une pure affaire d'exercice et de mémoire ; Si vous assistiez à ses études, combien de fois vous lui diriez : vous y êtes !… combien de fois elle vous répondrait : vous vous trompez !… C'est comme Le Quesnoy, à qui son ami saisissait le bras, et criait : Arrêtez ! Le mieux est l'ennemi du bien : vous allez tout gâter… Vous voyez ce que j'ai fait, répliquait l'artiste haletant au connaisseur émerveillé ; mais vous ne voyez pas ce que j'ai là, et ce que je poursuis.
Je ne doute point que la Clairon n'éprouve le tourment du Quesnoy dans ses premières tentatives ; mais la lutte passée, lorsqu'elle s'est une fois élevée à la hauteur de son fantôme, elle se possède, elle se répète sans émotion. Comme il nous arrive quelquefois dans le rêve, sa tête touche aux nues, ses mains vont chercher les deux confins de l'horizon ; elle est l'âme d'un grand mannequin qui l'enveloppe ; ses essais l'ont fixé sur elle. Nonchalamment étendue sur une chaise longue, les bras croisés, les yeux fermés, immobile, elle peut, en suivant son rêve de mémoire, s'entendre se voir, se juger et juger les impressions qu'elle excitera. Dans ce moment elle est double ; la petite Clairon et la grande Agrippine. »[8]


2ème extrait

 « L’acteur s’est longtemps écouté lui-même ; c’est qu’il s’écoute au moment où il vous trouble, et que tout son talent consiste non pas à sentir, comme vous le supposez, mais à rendre si scrupuleusement les signes extérieurs du sentiment que vous vous y trompez. Les cris de sa douleur sont notés dans son oreille. Les gestes de son désespoir sont de mémoire, et ont été préparés devant une glace. Il sait le moment précis où il tirera son mouchoir et où les larmes couleront ; attendez-les à ce mot, à cette syllabe, ni plus tôt ni plus tard. Ce tremblement de la voix, ces mots suspendus, ces sons étouffés ou traînés, ce frémissement des membres, ce vacillement des genoux, ces évanouissements, ces fureurs, pure imitation, leçon recordée d’avance, grimace pathétique, singerie sublime dont l’acteur garde le souvenir longtemps après l’avoir étudiée, dont il avait la conscience présente au moment où il l’exécutait, qui lui laisse, heureusement pour le poète, pour le spectateur et pour lui, toute liberté de son esprit, et qui ne lui ôte, ainsi que les autres exercices, que la force du corps »[9]

Quelques commentaires

Une trop grande sensibilité fait les acteurs médiocres. Entendons par sensibilité l’émotion, l’ensemble des impulsions auxquelles on s’abandonne sans contrôle. Le grand comédien est celui qui, grâce à la connaissance du cœur humain, au travail assidu de la mémorisation, à l’expérience du théâtre, possède une égale aptitude à toutes sortes de caractères et de rôles. C’est parce qu’il est de « sang froid », qu’il n’éprouve pas l’émotion qu’il représente, qu’il peut faire éprouver au spectateur l’effet suscité par cette émotion(en cela réside le paradoxe). L’illusion est pour le public, non pour l’acteur qui est en quelque sorte le spectateur des spectateurs, de lui-même et des effets qu’il produit. Diderot pense à l’inverse de Molière qui demande à ses acteurs « de se remplir du personnage » et de prendre le caractère de celui-ci, dans une sorte de confusion entre eux et leurs personnages où l’on ne sait plus « qui habite qui ».  Diderot au contraire réclame de l’acteur qu’il ne s’identifie pas, qu’il imite le personnage, qu’il observe et reproduise les manifestations extérieures des émotions qu’il ne ressent pas : ce n’est qu’à ce prix que le spectateur pourra, lui, ressentir les sentiments et s’identifier ; là est le paradoxe du comédien.Le comédien s'efface complètement derrière son rôle. Moins elle mettra d'elle dans son rôle et plus elle le jouera bien. C’est à un véritable travail de création faisant passer du personnage virtuel au personnage réel que consiste l’interprétation du comédien. L’homme (la personne de l’acteur) doit être en quelque sorte oublié et transcendé par le comédien qui « incarne » l’âme de son personnage. Une fois qu’il s’est « élevé à la hauteur de son fantôme », il peut se répéter sans émotion, il est devenu ce qu’il incarne… Arrivé à ce point, La Clairon est double : « la petite Clairon et la grande Agrippine ». Cet effacement du comédien prend presque l’allure d’un sacrifice au service du personnage… L’implicite d’une telle problématique est qu’avec la scène du théâtre nous entrons aussi sur la scène de l’art qui transcende la scène de la vie, et son lot d’émotions qui a l’état naturel sont « humaines trop humaines », imparfaites, trop directes dans leur spontanéité…[10] L’art théâtral « transfigure » en quelque sorte le réel, et peut-être pouvons-nous déceler ici l’illusion que serait la visée d’un réalisme naïf.Il y a dans l’œuvre, du côté de son auteur, l’idée d’une sorte d’élévation par rapport à la nature et à sa propre sensibilité (« naturel et partant médiocre » dit Diderot de façon autocritique par rapport à ses propres impulsions et véhémences fréquentes…), au profit d’une création qui transfigure la réalité en faveur d’une plus grande distance, cohérence ou unité. Le grand acteur est celui qui parvient à « porter » cette sorte de transfiguration.

Pour revenir à l’imitation contaminante qui était traditionnellement reprochée aux acteurs, nous voyons comment la théorie de Diderot contribue à professionnaliser le « métier » de celui-ci qui ne peut plus être soupçonné d’une quelconque duplicité avec son propre rôle… En revanche, le comédien va s’efforcer de se livrer à toutes les activités réalistes que suppose l’expression d’une passion, et plus généralement se rapprocher d’une conception plus « psychologique » du personnage : il s'assoit, se lève, traverse le plateau en courant, s'évanouit, ose jouer de dos. Le geste, au lieu d'être codifié, se voit individualisé par l'étude historique du personnage, son approche psychologique et un travail quotidien d'observation et d'entraînement. Ainsi la Clairon conseille-t-elle à des élèves : « N'oublie pas que la pensée doit projeter sur le visage toutes les nuances et les degrés d'un sentiment, qu'elle guide le geste ou l'attitude [...], qu'enfin la parole suffit comme un écho, un prolongement de la pensée. » Et encore : « Condamne-toi à vivre avec les personnages que tu incarneras. »[11]

 Le comédien désincarné ?

Jouvet, ce grand acteur et professeur de théâtre semble s’inscrire dans le prolongement de Diderot avec sa notion de « comédien désincarné ». Il y a comme chez Diderot l’idée d’une identification à son personnage – mais il ne faut sans doute pas penser ici au concept freudien d’identification au sens où celle-ci doit s’efforcer au maximum de ne pas être « projective », l’acteur devant en quelque sorte se vider pour accueillir son personnage - , ou mieux de dédoublement. Loin d’incarner le personnage avec « son âme et son cœur », il faut se vider pour se laisser incarner par lui. Cette conception peut s’accorder avec celle de Diderot tout en lui donnant plus de chair. « Tu n’incarne rien. Tu es plus ou moins « incarné par » et ceci est le point essentiel. C’est cela que j’appelle « le comédien désincarné ». "; c'est quand tu n'es plus toi-même, mais seulement le mannequin, ce vide, ce creux, inconscient, et conscient de cette inconscience, de cette modestie, de cette servilité humble - vide-toi de toi-même; c'est le commencement de cette pratique. »[12] » dit Jouvet.

La seule médiation possible pour qu’un tel processus puisse se réaliser est celle du texte, auquel Jouvet ajoute une importance capitale. La façon dont nous pouvons mettre en route notre sensibilité au service du personnage (Jouvet ne reconduit pas ici la séparation de Diderot entre représenter et éprouver) est de s’en remettre au texte et à l’écriture de la scène. Les mots d’une phrase ou d’un vers sont les traces et les cicatrices des sentiments de l’auteur et/ou du personnage. L’essentiel du texte ne relève ni de la syntaxe ou de la rhétorique, ni même de sa signification immédiate, mais des sentiments que l’auteur à cristallisés en les écrivant. Jouvet conseille à une élève actrice : « A chacun des mots que tu dis, il faut que tu sentes ce que çà représente.  A chacun des mots que tu dis, il faut que le sentiment monte en toi, que tu sois baignée par ce que le mot exprime. Si tu fais cet exercice, en appelant en toi, à mesure que tu penses le mot, le sentiment que ce mot exprime, à un moment donné, les sentiments monteront en toi au fur et à mesure avec tant d'intensité que tu pourras presque jouer intérieurement le texte sans le dire, que tu seras obligée de le dire. A ce moment-là, tu joueras le rôle. »[13]. Nous voyons ici clairement comment le dualisme de Diderot – le travail de l’acteur est fondamentalement pensé comme un travail plus cognitif que corporel et sensible – est différent de cette confrontation quasi charnelle entre le corps de l’acteur et le texte. Il est nécessaire de se confronter corporellement au texte, le mastiquer, le renifler le respirer, comme le dit bien Valère Novarina[14]. Il plaide pour « des acteurs d’intensité et non d’intention », cette formule étant implicitement dirigée contre la théorie de Diderot qui privilégie effectivement l’intention. A travers cette confrontation de son propre corps aux mots du texte, à travers cette lecture profonde, l’enjeu est de « tuer, exténuer son corps premier pour trouver l'autre corps, autre respiration, autre économie - qui doit jouer ».  « Le texte pour l'acteur une nourriture, un corps. Chercher la musculature de c'vieux cadavre imprimé, ses mouvements possibles, par où il veut bouger : le voir p'tit à p'tit s'ranimer quand on lui souffle dedans, refaire l'acte ». L’acteur est « le lieu où çà se passe »…. et le corps de l’acteur n’est pas, comme semble le penser Diderot, « un télégraphe intelligent à transmettre, de cervelle cultivée à cervelle policée, les signaux chics d’la mise en rond des gloses du jour. »

L’idée du « comédien désincarné » ne doit donc pas prêter à confusion, car en un certain sens son « incarnation » est irrévocable ! Mais Jouvet signifie par là qu’il n’est pas question pour l’acteur que son « âme » vienne incarner le mannequin de son personnage. Bien au contraire, c’est plutôt le vide qu’il fait en lui qui va lui permettre d’être lui-même le mannequin habité par l’âme de son personnage…  Etre incarné plutôt qu’incarner. En ce sens, Jouvet est profondément en phase avec Diderot. L’acteur n’entre pas dans la peau du personnage (version plus ou moins spontanée de ce que l’on peut entendre par incarnation), mais tâche de faire entrer dans sa chair un être de mots –le personnage- . Cette version semble beaucoup plus proche de la vérité du jeu de l’acteur.

Un travail de l’imagination (Stanislavski) ou un effort beaucoup plus cognitif que d’évocation ?

La confrontation avec les mots du texte pour tenter d’y faire émerger progressivement le corps du personnage doit être mise en lien également avec l’apport important de Stanislavski[15] , ou encore de DeclanDonnellan[16], qui mettent l’accent sur la faculté de mise en images, qui vont devenir les cibles du mouvement de l’acteur, de sa recherche. C’est l’imagination qui permet un jeu concret, qui permet de construire une fiction.  La technique est ici nécessaire pour ce travail de l’imagination. Cela ne va pas sans la tentative de « revivre », bien sûr sur le mode du « comme si », ce que doit éprouver la créature fictive. Il faut en ce sens penser l’interprétation comme un trajet centrifuge où le travail psychique entraîne le physique. L’interprétation est affaire de maturation intérieure, de pénétration psychique, parallèlement à un travail sur le maquillage et le costume.  

Mais cette priorisation de l’évocation (que permet l’imagination) et de l’intériorité psychique n’est pas partagé par tous. Meyerhold[17] prend le contre-pied de l’en­sei­gne­ment de Sta­ni­slavski, prô­nant un ac­teur « conscient », un ac­teur « qui pense en jouant » : « Nous vou­lons sa­voir pour­quoi nous jouons, ce que nous jouons et qui nous vou­lons en­sei­gner ou fus­ti­ger par notre jeu. ». Démarche beaucoup plus « cognitive », qui compte moins sur l’évocation de l’acteur concernant la fiction qu’il doit jouer, que sur la pensée de ce que nous jouons et de ce que nous voulons obtenir par notre jeu. Le propos l’emporte sur la fiction. Le metteur en scène doit être obsédé par le « tout » de l’œuvre, c’est-à-dire la globalité du projet qu’il défend. Il est aussi très important pour lui (Meyerhold) de travailler dans la joie et la gaieté, l’acteur doit être habité par une sorte de jubilation à jouer.

Une critique de l’identification : la « distanciation » brechtienne

A travers le processus d’incarnation au sens où nous en avons parlé jusqu’à présent, le travail de l’acteur semblait conduire à une sorte de métamorphose où l’acteur « devient » le personnage. Jouvet parlait de la « disponibilité » de l’acteur, du goùt pour la métamorphose, de ne plus avoir une vie mais des vies multiples, se composer chaque jour une individualité nouvelle… Mais pour Brecht, qui s’inscrit de ce point de vue davantage dans la lignée de Meyerhold, cette représentation de l’acteur est erronée : l’auteur est pour lui investi d’une mission envers les spectateurs qu’il doit contribuer à éduquer, et l’acteur ne cherche pas l’incarnation mais une description intellectuelle, une stylisation, et donc un détachement que l’effet de distanciation réalise. Celui-ci permet de prendre le temps de montrer toutes les faces d’un objet ou d’une situation au lieu de les faire passer à chaud dans un grand mouvement. La métamorphose est sensée être bannie, et l’acteur doit prendre garde à ne pas s’identifier au personnage, pour que le spectateur puisse garder sa liberté et son regard critique sur le personnage : « A aucun moment il ne se laisse aller à une complète métamorphose. Un jugement du genre : « Il ne jouait pas le rôle de Lear, il était Lear », serait pour lui le pire des éreintements. Il doit se contenter de montrer son personnage ou, plus exactement, ne pas se contenter de le vivre ; ce qui n'implique pas qu'il lui faille rester froid même lorsqu'il joue des personnages passionnés. Simplement, ses propres sentiments ne devraient pas se confondre automatiquement avec ceux de son personnage, de sorte que le public, de son côté, ne les adopte pas automatiquement. Le public doit jouir sur ce point de la plus entière liberté…L’art dramatique n’est pas  là essentiellement pour exprimer le réel mais pour le signifier : chaque geste est idéalement un signe, et suppose par conséquent une part d’arbitraire du signe, et une distance nécessaire entre le signe et ce qu’il signifie. Nous voyons que la dramaturgie brechtienne relève dans une certaine mesure de la méthode sémiologique… Il revendique un formalisme qui échappe à l’essentialisation d’une fausse et poisseuse Nature bourgeoise ou petite-bourgeoise…  L’acteur ne doit pas se confondre avec le personnage qu’il joue, et le spectateur ne doit pas s’identifier au personnage. Il faut montrer au spectateur qu’il y a sur la scène l’acteur et le personnage, le montreur et le montré, c’est-à-dire le processus même de l’acte artistique qui se déroule. Cependant, et malgré toutes ces restrictions, l’idée de métamorphose de l’acteur n’en est pas fondamentalement remise en question : les répétitions d'un spectacle sont toujours précédées par des lectures à haute voix qui peuvent durer des semaines (Roger Planchon), accompagnées de notes dramaturgiques, d'informations historiques, esthétiques, d'indications psychologiques. Malgré l’effet de distanciation et quelles que soient ses techniques, on voit mal comment l’acteur pourraient échapper à la métamorphose qui a progressivement lieu. Avant de créer dans son personnage cet effet de distance, encore faut-il qu’il commence, dans un premier temps, par l’imiter… Mais il est vrai que cette distanciation rend difficilement compatible, malgré ce qu’en dit Brecht lui-même, l’importance accordée par la majorité des metteurs en scène au fait de « faire vivre » des personnages, dans toute la complexité existentielle de leur vie réelle. Si « l’important (pour les acteurs), c’est qu’ils vivent », comment imposer au comédien de rester à distance ? Dans cette période de quête de l’acteur en direction de son personnage, Brecht n’empêchait pas l’identification au personnage ; elle est en fait nécessaire pour pouvoir prendre ensuite de la distance. Il n’interdit pas non plus l’émotion, mais il en exige une maîtrise totale, l’acteur devant ensuite en montrer et suggérer tel ou tel aspect, de manière telle que le spectateur ne soit pas entraîné dans une contagion sensible. Nous sommes tout de même en droit alors de nous poser la question de savoir ce qui reste de cette « distanciation »…  Il faut ajouter que dans une telle perspective, l’auteur a une maîtrise absolu sur ses acteurs, ces derniers étant strictement subordonnés à la réalisation de son projet politique.

La nouvelle valeur : l’interprétation

Nous nous demanderons en conclusion si la discussion entre ces différentes conceptions de l’acteur – qui ne sont pas antagonistes la majorité du temps -, et dont le point commun semble privilégier le personnage par rapport à l’acteur[18], et préconiser un certain « effacement » du comédien au service du rôle, sorte de coquille vide habitée par l’âme supposée d’un autre virtuel qui va prendre vie, n’est pas aujourd’hui mise en question par le changement de nature anthropologique qu’a connu notre société –à savoir la propulsion de l’individu contemporain sur le devant de la scène -  et parallèlement la croissance exponentielle du cinéma comme nouveau médium de création. D’abord une précision sur les changements techniques apportés par le cinéma quant au jeu d’acteur : l’histoire de la lente émancipation du cinéma vis-à-vis du théâtre montre en particulier l’introduction de techniques qui en font la spécificité (fragmentation du corps par le cadre, placement minutieux à l’intérieur des décors, temporalité morcelée, mais surtout les différents plans et notamment le gros plan et la subtilité des micros qui rendent possibles d’interpréter de manière subtile et minimale des émotions que le film agrandira. L’intériorité se trouve hypertrophiée sous l’œil de la caméra, et l’émotion peut sourdre d’un vacillement de paupières. Ainsi ce qu’on appelle « la théâtralité » du jeu a diminué au cinéma au profit d’un plus grand réalisme psychologique…

Que penser du personnage au cinéma ? Bien sûr il n’y pas qu’une façon pour un réalisateur de penser le rapport au personnage de son film, mais l’interview de Jacques Doillon sur France Inter il y a quinze jours pour son dernier film présenté à Cannes, « Rodin » est à mon sens assez révélateur, et traduit peut-être un infléchissement à ce propos : il nous explique que le personnage n’existe pas avant d’être incarné par l’acteur (deux remarques : 1) il s’agit bien d’un acteur qui « incarne » son personnage ; 2) Rodin est un personnage « monumental » et public, et non une simple fiction d’auteur… ).  Il n’y aurait pas de personnage préexistant au jeu, mais il est le fruit d’un travail réciproque de l’acteur et de l’auteur qui « crée » le personnage à l’écran.[19] Depuis les années 2000, de plus en plus de metteurs en scène de théâtre comme de cinéma sollicitent de manière inédite la singularité artistique et la subjectivité des comédiens. En particulier, «  Le « personnage », en tant qu’entité psychique préexistante à l’acteur, doté de caractères définis a priori,  a tendance à s’effacer au profit de figures et de rôles dépourvus de biographies. C’est finalement la qualité de profération de la parole du comédien, de sa présence physique,  de son être-là qui « fera » le rôle, a posteriori. »[20]. Cela n’exclut pas des indications données par le texte ou éventuellement par des données historiques (si un personnage existant en est l’inspirateur), mais la personnalité du comédien, choisi également en fonction du projet artistique de l’auteur, joue de plus en plus souvent un rôle déterminant. Les deux films sur « Saint Laurent », aux antipodes l’un de l’autre, l’un plus réaliste, l’autre très inspiré par l’univers personnel de l’auteur, peuvent également illustrer l’idée que le « personnage » de l’œuvre, même quand celui-ci est réel et historique, ne s’embarrasse pas vraiment d’un prétendu « original » existant qu’il s’agirait d’imiter ou de reproduire, à l’instar d’une conception classique de l’art. L’objectivité du personnage (à travers le texte) n’est plus qu’une médiation tendant à être dépassée au profit de la création d’un personnage en quelque sorte « hybride », résultat d’un travail quasiment alchimique où s’interpénètrent objectivité du texte et subjectivité de l’acteur et de l’auteur. Le propre du comédien contemporain (cela est particulièrement accentué au cinéma… Et au théâtre ?) n’est plus  de disparaître au profit du rôle. Mais nous retrouvons-là ce qui était mentionné en introduction sur la philosophie du comédien de Georges Simmel : la figure du comédien ne peut-elle pas servir de paradigme pour penser le statut de l’individu contemporain et ses rôles ? En effet, il importe de plus en plus à celui-ci (toutes les études sociologiques convergent sur le sujet) de rester lui-même dans la multiplicité des rôles qu’il doit jouer. Peut-être s’agit-il également d’un effet de « détraditionnalisation » où le présent est préféré au passé ? Mais sans doute ne devons-nous pas systématiser une telle tendance, qui n’est peut-être qu’une option possible : ne distingue-t-on pas à ce sujet les « acteurs de composition », d’autres acteurs qui personnalisent leurs personnages au point de devoir être cantonnés à certains rôles ? Quoiqu’il en soit, il semblerait qu’aujourd’hui nous avons à cœur de réinventer à chaque fois des personnages - parfois traditionnels - à travers un univers et une interprétation nouvelle. Nul original à imiter mais au contraire créer de l’inédit, telle serait la devise de l’art nouveau. Même les apprentis et talentueux chanteurs de The Voice doivent revisiter à leur manière les vieux standards de la chanson internationale !  Non pas une interprétation possible par rapport à un rôle, mais de multiples possibles, qui peuvent être aussi « justes » les uns que les autres (mais pas nécessairement…). Le support du réel peut être diversement utilisé, certains acteurs souhaiteront explorer longtemps le type de personnage et/ou la situation dans laquelle ils doivent jouer, d’autres au contraire se refuseront volontairement à le faire, préférant réinventer à leur manière l’un et l’autre… mais dans tous les cas l’interprétation (et sa puissance) est devenue le « maître-mot » du jeu de l’acteur. 

 Daniel Mercier, le 29/05/2017



[1]Le paradigme du comédien, Une introduction à la pensée de Georg Simmel de François Thomas, Paris, Hermann, 2013.

[2]Les fauvistes en peinture auraient-ils pu exister sans s’être préalablement appropriés les techniques de peinture impressionniste ?

[3]Sabine Chaouche, La philosophie de l’acteur, la dialectique de l’intérieur et de l’extérieur dans les écrits sur l’art théâtral français (1738-1801), Editions Champion, Paris, 2007.

 

[4][4] Cette méfiance vis-à-vis de l’acteur n’est pas nouvelle mais trouve son origine dans la figure réelle ou mythique de Thespis (VIème siècle av JC) qui scelle la naissance de l’acteur. Ce n’est pas un hasard si Platon envisageait d’expulser les acteurs et les poètes de la Cité. Lire à ce sujet article sur l’acteur dans l’Encyclopédie Universalis. C’est la grande ambivalence des sentiments qui caractérise le mieux la perception sociale des acteurs depuis la Grèce antique : il sont à la fois idolâtrés et méprisés.

 

[5]Diderot le paradoxe du comédienDieckmann Herbert. Le thème de l'acteur dans la pensée de Diderot. In: Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 1961, n°13. pp. 157-172

 

[6] La déclamation est basée sur des techniques d’amplification et de modulation de la voix

[7] Article sur l’Acteur, Encyclopédie Universalis

[8] « Le paradoxe sur le comédien », Diderot

[9] Idem

[10]Diderot Le paradoxe du comédien,Dieckmann Herbert. Le thème de l'acteur dans la pensée de Diderot. In: Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 1961, n°13. pp. 157-172

 

[11] Article sur l’acteur dans l’Encyclopédie Universalis

[12]Louis Jouvet, Le comédien désincarné, 1954, Flammarion

[13][Jouvet, Tragédie classique et théâtre du XIXe siècle, cours au conservatoire, publiés en 1968, Gallimard]

[14] « Lettre aux acteurs ». Valère Novarina est auteur de théâtre et metteur en scène

[15] « Acteur, metteur en scène et directeur de l’Ecole d’Art dramatique en Russie. « La formation de l’acteur » (1936)

[16] Metteur en scène de théâtre anglais contemporain

[17] Dramaturge, metteur en scène et acteur russe.

[18] Ce qui n’empêche pas, au contraire, l’immense complexité de la performance d’acteur…

[19]C’est Vincent Lindon qui joue ici le rôle

[20] Article sur l’Acteur, Encyclopédie Universalis